El segundo eje histórico en torno al que cunden discursos de “mala” escritura sería la revolución como elemento del imaginario político y cultural que prolifera con particular intensidad en los años 60 y 70, durante aproximadamente dos décadas tras al triunfo de la revolución en Cuba. Si la emergencia de las “malas” escrituras puede verse hasta cierto punto como efecto de la interferencia de lo político en lo estético, como desplazamiento del vector de la fruición por la irrupción de vectores de pensamiento y acción política, tradicionalmente considerados alógenos al campo, de la literatura como “belle-letrismo”, ese cruce se intensifica espectacularmente en los años 60 y 70. Aunque ese cruce es constatable ya en algunos de los discursos de “mala” escritura de los años 30, como es el caso de Macedonio o Arlt, donde la escritura “mala” se asocia directamente al cruce de política y ficción, las “malas” escrituras sesentistas y setentistas -la escritura de Osvaldo Lamborghini, el cine de Glauber Rocha, el “Teatro del oprimido” de Augusto Boal — se diría que interiorizan ese cruce discursivo y lo aplican de manera programática, proponiendo prácticas culturales que se conciben como formas específicas de “pasar a la acción” -formas que tienen la especificidad de un cierto espíritu de época.

distinción estética y comunión sociopolítica

Las “malas” escrituras, especialmente cuando surgen ligadas a un discurso revolucionario, ponen en juego una singular dialéctica de apertura y cierre: las recorre una tensión entre un deseo de distinción estética (particularmente intenso en la época de las vanguardias históricas, pero siempre activo, de forma más o menos patente, a lo largo del siglo XX) y un imperativo ético de comunión sociopolítica. Las “malas” escrituras revolucionarias suelen ser textos particularmente ambivalentes: se trata de textos ilegibles, filmados o escritos con una suerte de negligencia a priori, que en su descarada “insuficiencia” parecen promover simultáneamente un ideal de participación semiótica -una estética de la “obra abierta”, en la célebre formulación de Umberto Eco- a la vez que tienden, por medio de tácticas de “acoso textual”, a expulsar al lector del texto, a empujarlo fuera del ámbito de la fruición y la contemplación estética, predisponiéndolo a hacer algo en otro lugar, en otro ámbito.

“gramática del grito”

Las “malas” escrituras tramadas a la luz de ideologías revolucionarias podrían describirse así como el resultado de una suerte de pasión anti-hermenéutica: implican un radical empobrecimiento en el plano del estilo así como una rarefacción en el plano del sentido –una “estética del silencio” (para citar a Susan Sontag) a menudo fraguada, paradójicamente, por medio de una saturación de ruido sintáctico y, por así decir, de una cierta “gramática del grito”. Así, Glauber Rocha reivindica en su famoso manifiesto “Estética del hambre” (1965) la irrupción de un nuevo cine latinoamericano compuesto de “filmes gritados e desesperados” y Enrique Lihn, en El arte de la palabra (1980), resume así el vínculo entre una situación de opresión política y una práctica de la ilegibilidad:

Suspendida la libertad de palabra . . . el hablante individual debe elegir entre el silencio y la cháchara.

El ruido, la “cháchara”, la disonancia redundante de una “mala” escritura sería la alternativa política a la opción límite de una retirada en el silencio -y en ese sentido, puede decirse que una “estética del silencio” recorre latentemente los discursos revolucionarios de “mala” escritura. Es la opción elegida por Enrique Lihn, que en Derechos de autor (1981), reivindica

[l]a práctica de la monstruosidad de un discurso neurótico colectivo -sociótico- como el medio de revelarlo, formalizándolo.

Y a propósito de su narración La orquesta de cristal añade:

quise desplegar y encarnar . . . la sociosis propia de nuestro discurso y decurso histórico, a través de un narrador . . . que no dice, por sí mismo, nada, y que hace hablar, en cambio, como copista, una serie de discursos vacíos.

Para evocar el famoso dictum de Wittgenstein, el lema de las “malas” escrituras de Lihn, Lamborghini o Rocha sería: “De lo que no se puede hablar, no hay que callar: hay que escribirlo mal”. O aun: “Hay que escribir mal, para acallar lo que no puede hablar“. Donde eso que no se puede decir, la falta de “libertad de palabra” a la que se refiere Lihn, iría mucho más lejos de puntuales coyunturas políticas en forma de gobiernos corruptos, regímenes opresivos o dictatoriales. El problema, más bien, sería cómo hablar de una opresión que hundiría sus raíces en el lenguaje de toda una cultura, en la tradición discursiva de la “ciudad letrada”, de la polis latinoamericana. Problema que Lihn formula así:

[…] nuestra habladuría, la disociación del lenguaje y la razón, el enmascaramiento verbal, el hecho de que exista, entre nosotros, un Arte de la Palabra, retoricismo consagrado a disociar la palabra de los hechos y de las cosas y a convencernos de que lo negro es blanco y viceversa, a través de profusos discursos ornamentales; el vacío o la insuficiencia de nuestra realidad en contraposición a la pomposidad con que la inventariamos en el lenguaje, deformándola para construirla en una plenitud […] meramente verbal. Todos estos vicios […] no son sólo literarios.

En otras palabras, la opresión política empieza por el lenguaje, y es en el lenguaje, a través de él, donde hay que combatirla: de ahí la potencialidad subversiva de una “mala” escritura como estrategia de lucha o resistencia, como toma de conciencia o llamada a la acción política.